Wie viele der Bach-Konzerte im Repertoire ist auch das c-Moll-Konzert für Violine und Oboe, eine Bearbeitung eines Konzerts für zwei Cembali, eine fundierte Vermutung über Bachs ursprüngliche Fassung. Die meisten seiner Konzerte entstanden vermutlich zwischen 1717 und 1723, als er als Kapellmeister am fürstlichen Hof von Anhalt-Köthen ein kleines Ensemble hochbegabter Musiker leitete. Mit seinem Wechsel nach Leipzig, wo er 1723 Kantor der Thomaskirche wurde, veränderte sich Bachs berufliches und privates Leben grundlegend. In Köthen, einer calvinistischen Gemeinde, fand man wenig Gefallen an aufwendiger Kirchenmusik, und Bach hatte sich auf Orchesterkompositionen konzentriert. In Leipzig war er für die Musik dreier Kirchen zuständig und hatte kaum Anlass, Konzerte zu schreiben oder aufzuführen. Gleichzeitig waren drei seiner Söhne nun angehende Musiker und alt genug, um sich an anspruchsvoller Musik zu versuchen. 1723 war Wilhelm Friedemann 13, Carl Philipp Emanuel neun und Johann Gottfried Bernhard acht Jahre alt. Es gab auch Töchter, die zwar keine musikalischen Berufe ergriffen, aber zweifellos eine musikalische Ausbildung genossen (Bachs zweite Frau, Anna Magdalena, war Berufssängerin gewesen). Neben einer Schar Kinder besaß Bach auch eine ganze Reihe von Cembali (sieben davon hinterließ er bei seinem Tod) und genügend Streichinstrumente, um ein kleines Orchester auszustatten. Daher lag es nahe, seine Köthener Konzerte für Cembali und Streicher neu zu arrangieren.
Komponisten des 18. Jahrhunderts nutzten ihre Musik weitaus häufiger wieder, als es uns heute lieb wäre. In einer Zeit, in der wenig Musik veröffentlicht und kaum etwas aufgenommen wurde, sahen sich Komponisten, die ihren Wohnort wechselten, oft mit der Gefahr konfrontiert, dass ihre Werke in Vergessenheit gerieten, weil sie an einem Ort gelandet waren, an dem es kein Publikum für das jeweilige Genre gab. So wie Händel in England, wo es keinen Markt für die Originale gab, seine deutschen Passionen und italienischen Oratorien und Kantaten ausschlachtete, bearbeitete auch Bach, der ein halbes Dutzend Mal den Arbeitsplatz wechselte, seine Musik häufig in verschiedenen Formen um, was dem begeisterten Bach-Hörer oft Anlass zu Déjà-vu-Erlebnissen bot. Seine Konzerte sind ein ideales Feld für die Bach-Konkordanz-Suche.
Wenn Bachs Konzerte für ein, zwei, drei oder vier Cembali Transkriptionen sind, woher wissen wir dann, wie ihre ursprüngliche Form aussah? Bach hinterließ eine Fülle von Zeugnissen seiner Bearbeitungstechnik. In einigen Fällen sind die Originalfassungen erhalten geblieben, darunter Werke anderer Komponisten sowie von Bach selbst. Vivaldi war offensichtlich einer seiner Favoriten; es existieren nicht weniger als zehn Bach-Bearbeitungen von Vivaldi-Konzerten. In anderen Fällen ist Bachs Manuskript der Cembalofassung erhalten, in dem noch immer Streichungen und Änderungen sichtbar sind. Manche Sätze von Cembalokonzerten existieren auch als Instrumentalsätze in Kantaten.
Diese Quellen zeigen, dass Bach bei der Bearbeitung eines Konzerts für ein anderes Instrument die Solostimme typischerweise der rechten Hand des Cembalisten zuwies, wobei Tonumfang und Tonart der ursprünglichen Solostimme beibehalten wurden, und eine Stimme für die linke Hand hinzufügte. Das Ergebnis ist, dass der Tonumfang (und die Tonart) der rechten Hand fast immer der Art und Weise ähnelt, wie Bach in seinen anderen Werken für ein bestimmtes Instrument komponierte. Für ein geübtes Auge ist die Identität des ursprünglichen Instruments – meist Violine, Oboe oder Oboe d’amore – recht offensichtlich. Selbst unter Musikwissenschaftlern, die mitunter recht streitlustig sind, herrscht weitgehend Einigkeit über die ursprüngliche Form der meisten Bach-Konzerte. Die beiden Solostimmen des c-Moll-Konzerts passen exakt zum Tonumfang von Violine und Oboe. Die arpeggierten Figuren der Violinstimme fehlen in der Oboenstimme, da solche Passagen für die Oboe nicht idiomatisch sind.
Im langsamen Satz wechseln sich die beiden Instrumente in Teilen derselben langgezogenen Melodie ab, während die begleitenden Streicher in den Hintergrund treten und fast unmerklich wirken. Das Ergebnis ist eine zeitlose Zartheit, die in ihrer Wirkung der des langsamen Satzes von Mozarts drittem Violinkonzert nicht unähnlich ist.
